Представленные на выставке «Два мира русской иконописи. Памятники XVII века из собрания Музея русской иконы», которая проходила в Национальном художественном музее Беларуси, памятники из собрания Музея русской иконы относятся к XVII веку – одному из самых сложных и противоречивых периодов в русской культуре. Чтобы понять как развивалось церковное искусство Московии (Руссии) в XVII веке нам нужно восстановить в памяти исторические события, происходящие до этого времени. Они то и послужили причиной изменения отношения к иконописному мастерству и богословским канонам.

 

Ордынское нашествие, угасание византийской империи, отлучение Москвы от общения с Константинополем за самостоятельное избрание митрополита, жестокое правление царя Иоанна Грозного, голод и смута привели к тому, что уровень культуры в восточной части русских земель упал. Люди стали малообразованны и страшно отстали от Запада. В то же время Киев, Туров, Полоцк, входившие в состав Великого Княжества Литовского, не потеряли связи ни с Константинополем ни с Западом в целом. Молодые люди, желавшие служить в Церкви или просто быть образованными людьми, выезжали учиться на Запад.

 

Но после преодоления смуты, в Москве идея замыкания в себе уже не имела поддержки. Царь начал управлять страной совместно с Земскими соборами. Страна стала походить на европейское государство. Соборы и цари, хотя и стремились раскрыть страну миру, но при этом  старались сохранить свои традиции, святыню Православия. Возникла идея освобождения Костантинополя и всего православного населения Балкан от турецкого завоевания. Царь, возмечтал стать Вселенским православным царем и даже императором. Греки и южные славяне зачастили в Москву, прося помощи в освобождении от мусульман. Но для этого требовалось чтобы Православие стало единым. А со времени Стоглавого собора 1551 года в Московии утвердилось местное православие со многими ошибками в службах и даже в Символе веры. Назрело время перемен.

 

В Великом Княжестве Литовском в это время тоже происходили события, повлиявшие на церковную жизнь православных, и в том числе на церковное искусство. После Люблинской унии (1569), ВКЛ соединилось с Польшей и образовалось новое государство демократического типа - Речь Посполитая. В Киеве православный митрополит Петр Могила создал Киево-Могилянскую академию.  Многие преподаватели академии проходили подготовку в западных университетах. Весь строй новой школы был позаимствован с латино-польских образцов, которые в то время считались самыми передовыми. В 1634 году отделение Могилянской академии создается в Москве, где монахи Киево-Братского монастыря обучали юношей. Это  событие тоже косвенным образом отразилось на церковном искусстве Руссии.

 

В середине XVII века происходит еще одно важное событие, которое повлияло на весь ход дальнейшей истории России и на церковное искусство в частности. Это реформы патриарха Никона (1652–1666). Они послужили причиной раскола не только в церковных кругах, но и во всем обществе. Церковь разделилась на два противоположных лагеря. Хотя реформы патриарха, были направленны на внесение изменений в богослужебные книги  в целях их приведения к единообразию с современными греческими, «старообрядцы» выступили за сохранение обрядов своих предков, против исправления книг, в том числе против живописных нововведений. Они почитали «дораскольные» иконы, старались сохранить, как они утверждали, «тонкость древнего письма».

 

В рядах иконописцев тоже произошло раздвоение. Одни прислушиваясь к новым указам власти, стали следовать т.н. «живоподобному» стилю. Этому направлению придерживались мастера из Оружейной палаты. Другие, сохраняя верность традициям старой школы, подвергались постоянным репрессиям и гонениям. Позже, в XVIII веке это привело к полному непониманию и отрицанию художественного языка древней русской иконы.

 

В этот период можно выделить несколько стилистических вариантов иконописи. Одна из них, так называемая Строгановская школа, сложилась в среде царского двора. Строгановы были меценатами и поддерживали искусство. Мастера этой школы, работающие преимущественно в Сольвычегодске, еще помнили древние технологии, но стали придавать фигурам более благоговейные позы, украшать одежды изящными узорами, пейзажи начали писать фантастическими.

 

В Москве же руководство искусством стало централизованным, изменения в нем регламентировались властью. Лучшие художественные силы сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле, которая позже стала своеобразной иконописной школой для всей Руссии. С середины XVII столетия усиливается влияние европейской художественной культуры, так как Москва стремиться к просвещенной Европе. Для западных государств она становится более привлекательной. В Москву приглашаются мастера и учителя из разных стран Европы. Художники Москвы знакомятся с произведениями искусства Запада.  Это приводит к существенному расширению круга сюжетов и усложнению иконографии. В этот период изобразительный язык русской иконы стремится к более реалистической трактовке личного письма, использованию светотеневой моделировки, передаче объемной пластики формы и завершается период древнерусского искусства.

 

Мне бы хотелось остановиться только на некоторых иконах из этого собрания, которые привлекли мое внимание необычным исполнением знакомых сюжетов или образов.

 

Икона «Рождество Иоанна Предтечи»

Она происходит из вологодских земель. В первую очередь бросается в глаза то, что главные персонажи как бы парят в воздухе. Такое впечатление, что они взяты из других изводов и помещены в пространство придуманного мастером города. В палитре много зеленого цвета. Такой зеленый цвет (я бы сказал: травяной или болотный) войдет в моду именно в это время. Сам город решен весьма необычно. Все пространство стен заполнено окнами. Но фигуры, хоть и нарисованы неловко, но они привлекают наше внимание умиротворенным выражением лиц, а их движения исполнены благородства и плавности.

 

Мне думается не случайно на свитке Захарии отражены слова, произнесенные им в момент пророческого откровения: «Благословен Господь Бог Израилев, что посетил народ Свой, и сотворил избавление ему» (Лк. 1, 68), а не традиционный текст – «Иоанн имя ему» (Лк. 1, 63).

 

Дверь за повитухой, купающей младенца, напоминает нам слова: «Аз есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10, 9).

 

Еще небольшая деталь привлекает внимание это две белые птицы в круглом окошке, возможно, два лебедя. Скорее всего это говорит о любви и преданности, а так же символика птиц связана с водой омывающей, очищающей, живительной.

 

«Богоматерь Шуйская, со святыми на полях»

Эта икона – уменьшенный список чудотворного образа Богоматери Одигитрии Смоленской. Согласно «Сказанию…», в городе Шуя Владимирской епархии, который не миновало губительное моровое поветрие, прихожане Воскресенской церкви, «видя свою неминуемую кончину и объятые великим ужасом», решили написать на свои средства обетную икону Богородицы, список со Смоленского образа («во избавление от постигших их бед и несчастий»). Создание новой «общей святыни» поручили местному «доброму иконописцу и гораздому мастеру» Герасиму Тихонову Иконникову. Жители Шуи, как и других городов России, уповали на заступничество Богородицы. «Сказание…», повествует о первом чуде иконы. На следующий день после того, как мастер нанес на доску прорись, иконография оказалась измененной: положение Младенца Христа существенно отличалось от композиции истинной Смоленской («вместо обеих простертых ног правая ступня младенца стоит на колене левой ноги, придерживаемая левой рукой Христа. Правая рука со свитком поставлена локтем на правом колене, против лика младенца»). Исправив изображение, мастер на третий день вновь обнаружил то же изменение, после чего, «уступая» воле Промысла Божьего, стал писать икону новой иконографии «со всяким благоволением и поспешностью».

Интересна композиция иконы. В центре Богородица с Младенцем, над ней, как чаша возвышается небо, а в нем благославляющий Бог Саваоф (не каноничное изображение, но любимое простым народом). По бокам, на полях Святители и князья. Состав предстоящих Богородице святых (вероятнее всего, небесных патронов заказчика), которые  возвышаясь друг над другом не только занимают боковые поля, но частично заходят в пространство средника напоминают о важнейшем храмовом посвящении Шуи, называвшейся в древности Борисоглебской слободой.

 

Отличительной особенностью иконы является положение высоко поднятой и согнутой в колене полуобнаженной правой ноги Младенца, поддерживающего пяту левой кистью. Возможно, страстной смысл таких изображений и композиционный акцент на пяте Младенца объясняется осмысленным в мессианском духе пророчеством Бога Отца, данным змею-искусителю после грехопадения Адама и Евы: «И вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3, 15). Смысл Эдемского обетования подчеркивается еще и «облачным» образом Саваофа, благословляющего все изображение.

 

Цветовая палитра сдержанна, решена мастером в коричнево-охристых, оранжево-розовых тонах, с киноварью и редким синим пигментом, а также широким применением серебра, тонкая инокопь которого украшает мафорий Богородицы.

 

Святой Власий, архиепископ Севастийский, в житии с шестнадцатью клеймами

Икона относится к числу чрезвычайно редких житийных образов святителя Власия Севастийского. Святой был рукоположен в епископы города Севастии Армянской в Каппадокии (современный Сивас, Турция) и пострадал во времена преследования христиан при императоре Лицинии (†316). Скрываясь во время гонений в пещере на горе Аргеос, святой Власий, пребывавший в безмолвии и постничестве, возложением рук исцелял диких животных, что впоследствии предопределило некоторые грани его почитания – как целителя и покровителя скота.

 

Житийный цикл состоит из шестнадцати сцен и отличается большим своеобразием. Подробный, но совершенно далекий от житийного текста живописный рассказ на полях иконы скорее напоминает фольклорно-эпическое повествование. невероятные по своей декоративной звучности поземы, «проросшие» диковинными травами и белыми всполохами, напоминают приемы народного искусства. Средник иконы окружает богато украшенный орнамент.

 

 

 

 

«Воскресение – Сошествие во ад»

«Сошествие во ад – Воскресение Христово» - икона со сложной развернутой иконографией. Помимо основных сцен в композицию включаются многочисленные сопутствующие эпизоды, в основе которых лежат апокрифические сочинения (в частности, Евангелие Никодима) и святоотеческие пасхальные поучения («Слово на святое Воскресение Христово» Епифания Кипрского и «Слово…» Евсевия Александрийского).

 

Здесь и сцена Воскресения Христа и страстные композиции. Есть и изображение ада на темном фоне и сияние Рая на светлом.

 

Икону венчает декоративное навершие, символика которого неразрывно связана с изображением в среднике. В центре располагается Голгофский крест – знамение победы над смертью, а по сторонам на фоне звездного неба – Солнце и Луна, которые часто встречаются в сценах Распятия. Кроме того такое навершие напоминает нам окно дома. А ведь икону иногда называют окном в иной мир.

 

 

«Спас Вседержитель» (Романово-Борисоглебский)

На иконе изображен оплечный фронтальный образ Спаса Вседержителя. Лик обрамлен с обеих сторон спадающими локонами и очерчен необычно узким серебристым нимбом. В целом композиция иконы своеобразная.

 

Самое интересное в этой иконе не то, что художник написал на лике Спасителя очень крупные глаза, и не то, что рука несоответственно маленькая, как писали народные мастера, а то, что художник по-видимому был знаком с западным романским искусством 10-12 веков. Энергичный рисунок лика Христа, который встречается на некоторых галичских иконах второй половины XVII века, заключен в круг, в так называемую мандорлу (от итальянского mandorla — миндалина) символически обозначает сияние славы Господа. На ней изображены лучи и звезды. Выходящий за пределы средника медальон, в который заключен образ Спасителя может говорить нам о том, что сияние славы Господа безгранично. Красный фон внутри круга заполнен звездами, точь в точь как рисовали средневековые художники в церквях Франции, Испании, Швейцарии. Фон красного цвета может говорить нам о жертве, которую принес за нас Христос.

 

 

 

 

Икона Богоматери «Тихвинская»

Икона является уменьшенным списком древнего чудотворного образа из Успенского Тихвинского монастыря – одного из наиболее чтимых на Руси изображений Богоматери.

 

Мастер представленной иконы, в отличии от чудотворного образа, заменяет цветной фон средника золотым, а светло-красный хитон Христа оживляет поверх складок серебряным (а не золотым) ассистом. К редким особенностям иконы относится светло-красная кайма одежд, богато украшенная драгоценными «камнями» и «жемчугом», а также голубой хитон Богородицы, видимый под складками чуть приподнятого мафория.

 

В этой иконе уже явно заметены изобразительные приемы «живоподобного» личнóго письма. Резкое противопоставление темного санкиря и мягкой сглаженной моделировки объемов, с чуть припухшими глазницами и глубокими тенями под ними, напоминает некоторые иконы Федора Зубова, а использование мелких белильных пробелов, дублирующих мягкие высветления и оживки, заставляют вспомнить приемы живописи Симона Ушакова.

 

 

«Евангелист Иоанн»

Суровый взгляд Иоанна , большие трехчастные надбровные дуги, говорят о мудрости представленного персонажа. Богато украшенная нижняя рубаха и дорогой плащ – этим автор хочет придает значимость образу. Перед нами не простой рыболов, а персонаж из обеспеченной семьи,  получивший хорошее образование, как князья во времена иконописца.

 

А как ловко написан символ евангелиста – орёл! Он как бы только что спустился с небес и держит в клюве пузырёк с чернилами, да не с простыми, а с божественными. И книга повёрнута на зрителя, что бы легче было прочесть Богом данные слова.

 

 

«Богоматерь Одигитрия Тихвинская»

 Образ узнаваемый, основанный на прошлых списках, но автор добавляет свои характерные черты. В отличии от древних образцов у Богородицы на этой иконе заметно большие миндалевидные глаза. У Младенца – высокий лоб. Губы подчеркнуты одной линией, кончики носов округлые, выдающиеся вперед. Напоминают рисунок фресок из Супрасля. Фон светлый, зеленоватый. Поле по краям иконы темное, травянисто-зеленое. Как я уже говорил, такие фоны характерны для этого периода.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре»

Икона посвящена распространенному в новгородских и северных землях сюжету, связанному с особым почитанием здесь святых «конюхов» Флора и Лавра, которым в народе было принято молиться об «избавлении от падежа конского».

 

Особенность этой иконы заключается в том, что порученный Ангелом Господним покровительству братьев табун лошадей, изображенный на водопое в нижней части иконы, охраняют три другие брата-мученика - Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп, почитавшиеся на Русском Севере, подобно Флору и Лавру, как святые конюхи-коневоды. Появление их в композиции определено смыслом их имен (греч. «ускоряющий бег коня», «гонящий коня» и «ухаживающий за конем»).

Лихо гарцующие по берегу озера всадники держат в руках поводья и уздечки, загоняя животных в воду. Икона отражает особенности празднования памяти мучеников (18 августа), получившего на Руси название «лошадиный праздник».

На выставке представлены иконы XVII века из разных регионов московского княжества. Изысканность орнаментов, изощренная графика и декоративность письма выделяет работы ярославских мастеров. Разные художественные направления можно заметить в искусстве Твери, Ростова, Пскова, Рязани. Большой интерес представляют произведения, написанные в различных иконописных центрах обширных земель Русского Севера: Вологды, Архангельска, Каргополя, Поволжья.

 

Виктор Довнар. Иконописная мастерская «IKONIQUE»

 

В статье использованы материалы: «Два мира русской иконописи. Памятники XVII века из собрания Музея русской иконы (Москва)», статьи о иконах Русского музея.

(просмотров 2123)

© www.sobor.by 2004-2016.