|
ИСКУССТВА/ПУБЛИКАЦИИ
Густова Л.А.,
кандидат искусствоведения,
доцент БГУ культуры и искусств
автор проекта и художественный руководитель проекта
Международный фестиваль Православных Песнопений
|
… и Господь приятъ мя (Пс.117:13)
Церковное пение должно быть разным
В последнее время наряду с повышенным интересом к изучению церковной богослужебной культуры, все более острыми становятся споры о том, каким должно быть богослужебное пение. Причем эти споры идут как в среде профессионалов – церковных музыкантов, так и в среде дилетантов-прихожан имеющих среднее или высшее музыкальное образование (дилетантов с точки зрения «литургического искусствоведения»). Действительно, современному прихожанину, особенно неофиту, с его рациональным мышлением, трудно остаться равнодушным к таким, на первый взгляд, чисто искусствоведческим вопросам.
Когда посещение церковных богослужений становится регулярным, жизнь христианина приобретает некий священный ритм. Годовой цикл в сознании прихожанина постепенно преобразуется. Теперь мы сознаем год не сменяемостью сезонов, а соотносительно чередования гласов, сообразно с течением постов и церковных праздников. Наше внимание постепенно начинают привлекать отдельные части и формы богослужения. Богослужебное пение как одна из форм богослуженияa i , наиболее действует на наши чувства и эмоции. И не всегда понимая текст того или иного песнопения, мы эмоционально воспринимаем и усваиваем «неприметным образом и то, что есть полезного в слове» (св.Василий Великий). Святые Отцы придавали большое значение именно воздействию пения на чувства, а через них – на душу человека. «Звуки эти вливались в уши мои, истина отцеживалась в сердце мое, я был охвачен благоговением; слезы бежали и хорошо мне было с ними», – писал в своей « Исповеди» блаженный Августин ii .
Сегодня за богослужением используются различные стили пения для распевания богослужебных текстов. Мы слышим в исполнении клиросного хора партесные композиции Титова и Дегтярева (Дехтерева), музыку т.н. «итальянского влияния» в сочинениях Бортнянского и Веделя, стиль протестантского хорала в четырехголосном изложении гласового пения обихода Петербургской Придворной певческой капеллы и в композициях композиторов петербургской школы (Е.Азеев, А.Архангельский, еп.Феофан и др.), стиль московской Новой русской школы (в композициях А.Кастальского, А.Никольского, П.Чеснокова, В.Калинникова и проч.) и, конечно, знаменный распев, который обретает вот уже третью жизнь на церковных клиросах. Несомненно, возрождение знаменного распева – это отрадное явление настоящего времени и об этом было уже достаточно сказано на страницах «Церковного слова». Мы же поговорим о других стилях церковного пения.
Партесный, итальянский и немецкий хоральный стиль пения, которые были популярны соответственно в XVII, XVIII, XIX веках, продолжают жить в церковных богослужениях и сегодня. И отказывать этой музыке в литургичности, потому что эта стилистика возникла уже в Новое время, мы не имеем права. Несомненно, уставные мелодии, на который указывает Типикон (Устав), звучали совсем не так, как звучат композиции Нового времени. И записаны были в другой нотации, и исполнялись другим составом хора, и имели совсем иное мелодическое, ладовое и ритмическое строение. Но не будем забывать, что каноническим признается такое пение (или другой вид церковного искусства), которое одобрено высшими церковными властями. А вышеназванные стили пения все одобрены высшей церковной иерархией и поэтому мы обязаны, следуя церковной дисциплине, не порицать тех, кому такая стилистика пения близка. (К слову, автору данной статьи легче обрести и сохранить молитвенное состояние в том случае, когда за богослужением исполняются знаменные распевы. Но, побывав на праздничном богослужении в огромном храме Христа Спасителя в Москве, а также в других храмах, которые производят впечатление своими размерами, мы поняли, что для таких огромных храмов просто необходим многоголосный стиль пения.)
В последние годы в нашей республике стали очень популярны труды В.И.Мартынова «Богослужебное пение» и « Пение, игра и молитва», читая которые делаешь вывод, что только знаменное пение спасительно и истинно церковно. При всем уважении к автору возникает вопрос о правомерности его богословских рассуждений о спасительности знаменного пения и неспасительности использования за богослужением иных стилей пения. В первую очередь обращаешь внимание на то, что книги В.И.Мартынова изданы без благословения и на этот факт хочется обратить внимание всех почитателей этого автора. Но если оставить в стороне богословский вопрос о спасении, то тогда возникает искусствоведческий вопрос: «Разве в Библии сказано как, каким способом или стилем петь (чтобы спастись)? Святые отцы тоже говорят об ином: о том, как действует богослужебное пение, что является критерием красоты в христианском искусстве, почему необходимо использовать пение за богослужением, о том, что петь нужно едиными усты (это ли о монодии?, или же об одновременном произнесении слов?, или же об одинаковом исповедании веры? Каждый толкует так как ему хочется). Мы считаем, что несмотря на личные вкусы, несмотря на то, что знаменное пение олицетворяет в нашем сознании святость, нельзя отказывать другим стилям пения на жизнь в церкви. Потому что и партесный, и хоральный, и даже стиль итальянского концерта олицетворяют мировоззрение разного уровня (не более высокого или более низкого – не нам судить,– а разного), разные музыкальные вкусы, привычки и музыкальное воспитание. Нам представляется, что св.Иоанн Крондштадский спасался слыша на богослужении хоральный стиль церковного пения. «В молитвах и песнопениях церковных, по всему их пространству, движется Святой Дух истины», – говорил св.Иоанн Кронштадский чудотворец тогда, когда по всей России (и в первую очередь в С.-Петербурге и окрестностях распространялся четырехголосный Обиход в редакции А.Львова и Н.Бахметьева). И св.Иоанн Кормянский наверное не слыхал знаменного пения, и св.Ксения Блаженная, и св.Матрона Блаженная и иже с ними, но молятся за нас невидимо Богу в Горнем мире.
Как же развивались и в связи с чем появлялись стили богослужебного пения Русской православной Церкви?
Иконописная певческая культура iii, одноголосный стиль знаменного пения были порождены христоцентричным сознанием Средневековья. Цель христоцентричного миросозерцания – богопознание и обожение. Поэтому как в период формирования эстетики христианского богослужения, так и в период его распространения и укоренения в Древней Руси, всякое церковное искусство iv мыслилось как приобщение к бытию Сущего. Православное богослужебное пение с древних времен называлось «ангельским» и являлось результатом аскетического подвига. Записывались распевы богослужебных песнопений при помощи безлинейной знаменной нотации, которая не фиксировала точную высоту звука. Каждое знамя (знак) содержало в себе и молитвенное понятие. Певчий-распевщик, зная наизусть множество попевок каждого гласа, распевал по знаменам текст того или иного песнопения, в какой-то мере импровизировал и мелодию, и ритм, а также, кроме осмысления текста, над которым помещались знамена, должен был сознавать и смысл того молитвенного понятия, которое олицетворяло каждое знамя.
Начиная с конца XIV в. в европейской культуре (в Италии) зарождается и развивается эпоха гуманистического сознания, целью которой становится человек, полнота его бытия как духовная, так и социальная. И, несмотря на то, что в богослужебной культуре тип ценностной ориентации не изменился, в связи с переменой общественного мировоззрения кардинально меняется характер церковного музыкального творчества. На творчество мастеров богослужебного пения существенное влияние оказывает светская традиция музыкального творчества. В Венеции возникает и развивается новая традиция богослужебного музыкального искусства – многоголосный «роскошный» венецианский стиль пения, который становится чрезвычайно модным по всей католической Европе.
В богослужениях католического костела Речи Посполитой (в состав которой входили в то время этнические белорусские земли) уже в XVI веке широко применялся этот яркий, колоритный стиль хорового пения. И в православной среде Речи Посполитой тогда же, в XVI веке возросла популярность нового стиля пения, что связано с усилением влияния католицизма на исконно православной территории. С принятием унии в 1569 г. это влияние усилилось v. Для ослабления влияния католической музыки (и католицизма в целом) на православное население ревнители Православия вынуждены были сделать православное богослужебное пение столь же ярким и роскошным. Синтез западной музыкальной многоголосной системы с православной одноголосной певческой традицией сформировался в партесный стиль пения. И партесное пение (т.е. многоголосное пение по партиям) с колоритными эффектами, использованием больших звуковых масс, тембровых и фактурных контрастов, все более и более внедрялось в православное богослужение. Место русской православной знаменной монодии в церковно-богослужебном употреблении стала занимать иная, западная мелодика и иной, гармонический стиль музыкального мышления. Через партесное пение ярко проявилась секуляризация сознания общества того времени. Новый стиль пения принес с собой пятилинейную нотацию с квадратной («киевской») нотой.
Делу распространения и развития партесного пения всемерно способствовали православные братства и братские школы, которые возникли во многих городах Речи Посполитой. В каждой братской школе существовал хор, репертуар которого состоял из многоголосных (до восьми голосов) партесных композиций. Братства заботились и об организации, устроении и обучении церковных хоров.
Во времена унии православные юноши имели возможность учиться только в иезуитских коллегиях Вильно, Полоцка, Гродно, Несвижа и за границей. Православные выпускники иезуитских коллегий, были хорошо знакомы с западным латинским богослужебным искусством. Посредством обучения православных юношей латинскому богослужебному пению и богослужебному обряду происходила трансформация православного сознания.
При такой политической и религиозной обстановке естественным и необратимым было сильнейшее влияние латинской (в частности, польской) культуры на богослужебное православное музыкально-певческое искусство vi. К XVIII веку в многочисленных униатских церквах (где богослужение должно совершаться по восточному обряду) стали изменяться уставы и обряды, древние Литургии заменялись краткими читаемыми Обеднями, в богослужение вводился орган. Как сказано выше, в храмах культивировалось только партесное пение. Политика окатоличивания православного населения Речи Посполитой привела к тому, что многочисленные православные в XVII–XVIII вв. выехали в Московскую Русь, чтобы не поддаваться «латинской ереси» vii. Певчих белорусов и украинцев (украинские земли тоже входили в состав Речи Посполитой) охотно принимали в лучшие российские хоры – в хор патриарха Никона, в архиерейские хоры, в хоры русских вельмож где они не только пели, но и обучали других партесу.
Таким образом, при помощи певчих, бежавших из Речи Посполитой, в XVIIв. московские православные познакомились с партесным стилем пения. Интересно, что в это время в московских богатых домах существовала весьма сильная мода на все польское: одежду, мебель, искусство, язык. Поэтому и «польское» хоровое пение (его называли тогда «киевским пением») стало столь популярным. В церковных кругах сразу же возникли дискуссии о допустимости партесного пения, которое уже успело укорениться в Москве. Этот вопрос требовал решения высшего церковного авторитета. В 1668 г. группа прихожан московской Свято-Иоанна-Богословской церкви обратилась к пребывающим в Москве Патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому (Патриарх Никон к тому времени уже оставил патриарший престол) за благословением на допущение в православное богослужение новых видов церковного пения: партесного, а также греческого и болгарского роспевов. Оное благословение от Патриархов было получено в виде соответствующей грамоты. Таким образом, в 70-х гг. XVII века партесный стиль богослужебного пения получил законную «прописку» на клиросах русских крупных храмов (которые могли себе позволить содержать большие хоры). А споры между сторонниками знаменного пения и многоголосного пения не утихли. Противники партесного пения возмущались против внешней манеры его исполнения – «еже со движением всея плоти, со покиванием главы и помаханием рук совершается» viii, называли новое пение «согласием органным». Протопоп Аваакум писал, что во многих церквях поют теперь … «песни, а не божественное пение, … руками машут, главами кивают, ногами топают, как это бывает обыкновенно у латинян под звуки органов» ix. Ревнители старины упрекали «модернистов» в забвении предания отцов, в том, что киевское партесное пение похоже на мирское «гласоломательное» пение и не от святых оно передано.
Сторонники же западного «мусикийского» многоголосия ожесточенно нападали на приверженцев раннего русского знаменного пения, в том числе раннего русского многоголосия. Так, диакон придворного собора в честь Сретения Господня на сенях Иоанникий Коренев крайне жестко и импульсивно отказывает защитникам древнего пения в авторитетности, обвиняя их в ленности, невежестве, мнимом юродстве. Одновременно с обвинениями, о.диакон подчеркивает значимость партесного пения в Малой Руси, где «мусикийское» пение имеет значение как противовес католической инструментальной (органной) музыке, которой римляне «прельщати ... верных…, яко же три отроцы тривещенно … мусикийскими пищальми посреде пламени пояху богодухновенною мыслею…» x. Коренев ядовито высмеивает хомонию xi, которая делает непонятным смысл «божественных словес» и противопоставляет четкость и ясность произнесения текста в многоголосных партесных композициях. Теоретик партесного пения Николай Дилецкий ввел в обиход западную музыкальную терминологию, предложил ритмизировать уставные мелодии, избавиться от приоритета поемого слова, которое и определяло ранее музыкальную фактуру. В «Муссикийской грамматике» он советует подписывать текст под уже сочиненную музыкальную композицию, при этом применяя принцип повторения слов (уродуя при этом текст) и дает иные советы композиторам партеса.
Борьба между коренным русским церковным пением и чуждым русскому богослужению партесом закончилась победой последнего, что произошло постепенно и не без участия широких кругов прихожан. Личный вкус отдельных архиереев, священников, наконец, Патриарха, вельмож и даже царя имел значение только в устроении собственных хоров. Решающим же оказался выбор простых прихожан, мышление которых (и музыкальное в том числе) требовало перемен. И сегодня осуждать своих предков в недостаточной святости, в непонимании разницы между мирскими «играми бесовскими» (т.е. светской музыкой) и богослужебным пением мы не имеем права и потому что это нарушение заповедей Божиих, и потому что мы тоже впадаем в заблуждения и увлекаемся то «старым», то «новым». Сегодня остается только пожалеть, что развитие русского православного богослужебного пения пошло по дороге, «указанной» нам с запада. Поиски самобытного русского церковного музыкально-певческого творчества начались уже в XIX веке, когда русская общественная и научная мысль стала перед проблемой самобытного национального искусства. Эти поиски увенчались успехом и, действительно, была создана московская Новая русская композиторская школа. Эти поиски в православном певческом искусстве продолжаются и сегодня, когда свое коренное, самобытное мы ищем в средневековой древности; когда опыт и путь предков нам кажется единственно верным. Но не забудем, что предыдущие поколения и провели историю (в том числе и церковную) по тому пути, который дал настоящее положение вещей. Так будем же терпимы и бережны к тому наследию, которое мы имеем, и будем употреблять его разумно.
Конец и Богу слава.
i Св.Отцы называли церковное пение не музыкой, а словесной мелодией.
ii Бл.Августин. Исповедь.– М.: Гендальф, 1992.– С. 239.
iii Понятие «певческая культура» включает в себя и процесс певческого воспроизведения (т.е. распевания) песнопений, и процесс восприятия, и обучение певческому искусству, и процесс сохранения распетых песнопений (развитие нотации), и процесс организации и управления обучения и деятельности церковных певчих, псаломщиков и регентов, и процесс, и проч.
iv Понятие «искусство» означает и процесс, и результат – создание высокохудожественных, искуссных образцов певческой культуры. Церковное искусство аналогично понятию «художество» древнерусских книжников. «Художьство» по своемы значению … приближалось к «чуду», то есть тому, что не столько от человека, сколько от Бога, хотя и через человека» (цит. по: Л.В.Левшун. Очерки истории восточнославянской средневековой книжности: эволюция творческих методов.– Минск: Европейский гуманитарный университет, 2000.– С.7)
v Рамки данной статьи не предполагают рассказа о тех притеснениях и преследованиях, которым подвергалась православная вера и православное население на белорусских землях во времена унии. Уния, навязанная западнорусскому народу насилием, стала тяжелой и трагической страницей в истории Православной Церкви на землях Беларуси. Уния ставила своей целью уничтожения Православия на этих землях. Происходило быстрое ополячивание большинства дворян-белорусов, которые принимали католическую веру, стремясь уравнять свои гражданские права со шляхтой Польши. Католичество приближало белорусский господствующий класс к польской культуре и языку. Оставались православными или принимали униатство только городские низы, крестьянство и обедневшая шляхта. Разделение белорусского населения по социально-религиозному признаку одновременно с уничтожением наполовину белорусского этноса в XVII – начале XVIII вв. привело к упадку белорусской культуры, государственности, а, значит, и национального развития.
vi Вплоть до ХVII в. разграничивались понятия «пение» и «музыка»: понятие «пение» относилось к богослужебным песнопениям, «музыка» же ассоциировалась только с мирскими «играми бесовскими», игрой на музыкальных инструментах, даже если при этом пели. В середине 60-х гг. XVII в. московский диакон Иоанникий Коренев в трактате «О пении божественном...» сформулировал единство всякого пения и музыки. Новая концепция стала популярна и, с течением времени, превратилась в единственно возможную: уже в XVIII в. привычным стало словосочетание «церковная музыка», в XIX в. – «духовная музыка», а в конце ХХ в. – «православная музыка», хотя они противоположны традиционному понятию «богослужебное пение». Термин «музыкально-певческое искусство» соединяет вышеназванные концепции в едином понятии.
vii Политика национального уничтожения посредством унижения и угнетения исконной религии привела белорусскую церковную музыку и белорусские стилевые музыкальные школы к упадку. В XVIII веке церковные и школьные хоры, ранее удивлявшие всех, кто слышал их пение, потеряли свою самобытность и постепенно прекращали свое существование. Хоровое искусство Беларуси находилось в упадке и являло собой жалкое зрелище.
viii И.А.Гарднер.Богослужебное пение Русской Православной Церкви. – М.:Духовная академия.–Т.2. – С.66
ix там же
x С.Смоленский. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. – СПб, 1910. – С.37.
xi В период XII–XIII вв. из разговорной речи исчезли «полугласные» звуки, обозначавшиеся буквами «ъ» и «ь», которые при пении распевались. Стремясь сохранить мелодику знаменного распева (изменение музыкально-певческого текста приравнивалось к святотатству), писцы богослужебно-певческих книг заменяли «ъ» и «ь» на «о» и «е». Т.е. вместо «дьньсь» стали писать «денесе», вместо «Съпасъ» – «Сопасо», вместо «видехомъ» – «видехомо» и т.п. От этого часто повторяющегося окончания «хомо» такое пение стало называться «хомовым» (или «хомонией», или «оным пением»).
Опубликовано с названием
«Многоголосное пение имеет право на жизнь в Церкви»
Церковное слово.– № 21 (139), лiстапад.– С.4–6.
|
